Wywodząca się z tradycji kontrkultury sztuka - tradycji, która stała się epoką - wprowadziła do kulturowej tkanki nowe, specyficzne wartości, do których nawiązuje twórczość Jacka Tylickiego. Podkreśla on mianowicie swą sztuką wartość osobistego doświadczenia jako świadectwa prawdy artystycznej. Poszukuje na własną rękę autentyczności i pełni istnienia w stostunku do przyrody, do bliżnich i do samego siebie, zachowuje krytyczną podejrzliwość wobec etycznych i politycznych wzorców zachodniego społeczeństwa.

Ale humanizm jego sztuki wzbogaca tradycję, z której się wywodzi, poszerza ją o aspekty aktualności zarówno cywilizacyjnej (np. Poddawania w wątpliwość dominującej ideologii pieniądza - Free Art, 1987), jak i artystycznej (np. Praca ze zwierzętami jako element projektu sztuki - Chicken & Art, 1987). Aby oznaczyć oryginalność postawy Tylickiego, ogarnąc trzeba przestrzeń jego artystycznej aktywnosci wyznaczoną przez trzy bieguny. Wrażliwość ekologiczna, interwencje dokonywane na mechanizmach życia społecznego, nadające jego sztuce znaczenie polityczne, oraz pewna refleksja artysty nad swą własną sytuacją - oto horyzont jego terytorium. Istotnym jego składnikiem jest autorefleksja, która prowadzi Tylickiego do pewnej krytyki społecznego egocentryzmu i do nadania nowych sensów pojęciu bezinteresowności estetycznej, pojęciu, które do estetyki wprowadził Kant i do którego odwoływło się w XX wieku wielu artystów (np. Ad Reinhardt). O ile pojęcie to jest, być może, osią, wokół której krystalizuje cała jego sztuka, o tyle każde z jego działań jest terenem krzyżowania się licznych wątków, twowarzących ten artystyczny światopogląd.

"Dla kury najpiękniejsza jest kura.", deklaruje Tylicki w komentarzu do projektu zatytułowanego Chicken & Art. Aby tezie tej - estetycznej?, filozoficznej? - nadać realność, przerabia on Now Gallery w Nowym Jorku na kurnik. W kurniku, jak w kurniku - siedzą kury, ale ponieważ jest to teraz kurnik-galeria (lub geleria-kurnik), na ścianach wiszą obrazy, które w stylu "ludzkiego" realizmu przedstawiają kurze piękno: zgrabne sylwetki, kształtne pióropusze, podniecające piersi, uwodzicielskie przystrojenie w piórka. W moim pojęciu - pisze Tylicki - "powinny się one podobać kurom". Poczucie humou odgrywa w życiu rozumnego człowieka istotną rolę. Jest przede wszystkim żródłem krytycznego dystansu w stosunku do siebie samego. Własnie poczucie humoru - pisze Alfred Gawroński - (w stosunku do siebie i w stosunku do własnych skłonności do autoafirmacji) jest najpewniejszym zabezpieczoeniem racjonalości, bo ukazuje nam nas samym takimi, jak wyglądamy w oczach innych ludzi, szczególnie tych, którzy nie ulegli wpływowi naszej dostojnej powagi.¹ Czy jest więc Chicken & Art metaforą naszych galerii, podobnych kurnikom, zapełnionych smętnymi kurami - bo jak uśmiechać się dziobem? - stwarzającymi nieprzepatre wrażenie, że estetyczna delektacja, której być powinny aktywnym podmitem, jest problematyczna, a w każdym razie, gdy się jej przygląda z zewnątrz i z dystansem, jaki umożliwia poczucie humoru? Otóż poczucie humoru ma jeszcze inną funkcję intelektualną, zabezpiecza nas mianowicie przed redukcją i spłaszczaniem problemów do stopnia, w którym prostota staje się prostactwem, ale denuncjuje zarazem wszelkie zawikłanie napuszenie dyskursu. Istotnie, Chicken & Art jest być może czymś innym jeszcze, mianowicie metaforą egocentrycznych stotsunków międzyludzkich lub też niezgodą na przesadny i śle pojęty uniwersalizm, który lekceważąc naturę, narzuca jej swój własny, dewastujący ład? I choć Jacek pisze, że głównym motywem realizaci tej myśli była chyba irytacja przerysowaniem istoty piękna człowieka ²", czyli indywidualny i gatunkowy narcyzm, żadna z tych interpretacyjnych ścieżek nie wydaje się nieciekawa. Poczucie humoru kondensuje znaczenia.

Dla kury najpiękniejsza jest kura; z pewnością. W świecie muszym znalezć można jedynie rzeczy dla muchy, pisal w 1909 roku J. von Uexkull w Umwelt und Innerwelt, w świecie niedźwiedzim - jedynie rzeczy dla niedzwiedzia. Musimy przecież jednak sniuansować pytanie: czy dla kury najpiękniejszy jest portret kury? Jacek stworzył bowiem sytuację, w której kury mogą się wzajemnie podglądać i podziwiać, ale kazał im zarazem kontemplować urodę "pięknych kogutów, dorodnych kur i ślicznych młodych kurcząt", przedstawionych na malarskich portretach. Otoż malarstwo jest tu żródłem istotnego przesunięcia. Jeśli odwołać się do argumentacji Kanta, w którym doświadczenie estetyczne jest pierwsym krokiem ku uniwersalności, tzn. jest komunikowalne bez odwoływania się do pojęć, dlatego tylko, że wszyscy ludzie mają konstytucję duchową ³, to sądzić trzeba, że piękno tych obrazów nie będzie komunikowalne wśród kur. Jeśli więc w pierwszym momencie wydwać się mogło, że istotną intencją instalacji Chicken & Art było szydzenie z "homocentrycznych" nadużyć uniwersalizmu, to zadajemy sobie teraz sprawę z tego, że pytanie o uniwersalizm jest dużo bardziej złożone, bo właśnie projekt ten narzuca kurom estetyczny model oparty na malarstwie. Kura doznać może przyjemnego podniecenia na widok koguta, nawet jesli uda jej się rozpoznać go w obrazie, ale nie znajdzie argumentów dla uzasadnienia malarstwa jako modelu sztuki i dlatego piękno obrazów nie będzie dla niej uchwytne.

Teraz dopiero zadać można pytanie o uniweralizm (i o jego odwrotną stronę, czyli o regionalizm) oraz zastanowić się nad relacja Piękna - czym jest Piękno? Gdzie jest Piękno? Co jest piękne a co brzydkie. Pytanie to jest także zaproszeniem do refleksji nad wartością - potrzebą uniwersalizmu, któremu obca byłaby totalitarna tendencja do narzucania jednostkowego modelu kultury jako powszechnie obowiązującego odniesienia. Poczucie humoru okazuje się tu zakonspirowaną refleksją, wskazującą w tym samym geście na egocentryzm człowieka i na jego zdolność otwarcia się, a także na ograniczenia kurzego świata. Kura skazana jest bowiem na swoje regionalizmy "estetyczne", poza które nigdy nie uda jej się wykroczyć. Dlatego odwrotną stroną medalu jest inna hipoteza, uzupełniająca tę, którą wypowiedział Jacek: nieczuła jest kura na ludzkie piękno, lecz tylko na "cip-cip" gospodyni i na "qqryq" koguta. Akcja Chicken & Art była jednak także, jak oświadcza Tylicki, reakcją na przejaskrawienia piękna ludzkiego ciała w zachodniej kulturze; oswiadczenia tego nie można zlekceważyć pod pretekstem właściwej całemu projektowi ironii. Chodzi tu bowiem o uwikłanie piękna w szersze mechanizmy kulturowe, wykraczające poza esterykę i zmuszające do stawiania dzisiaj w innym świetle pytań o definicję sztuki i określenie pola estetyki. Interpretacja Chicken & Art zmusza więc do uwzględnienia przejścia od "szlachetnej" esteyki Kanta do "podejrzliwej" estetyki z epoki postfreudowskiej. Czym jest bowiem piękno, a złaszcza piękno ludzkiego ciała, jeśli nie wysublimowanym wehikułem libido? Twierdzenie takie mogło być prawdziwe zarówno dla człowieka, jak i dla kury, przy założeniu wszak, że można sensownie mówić o pięknie w kurzym świecie. Pod pozorną bezinternesownością estetycznej satysfaktcji skrywają się w wywiedzione w pole, więc nieuświadomione, takie cziemne potęgi, jak popęd (przepęd?) erotyczny, Nitzscheańska afirmacja woli mocy lub psychoanalityczny mechanizm zastępczej realizacji. Jeśli więc piękno w ogóle jest według Freuda kamuflażem libido, to estetyka skupiona na pięknie ludzkiego ciała jest już jawną obwolutą ideologii - taki jest argument Anty-Edypa - której należy ujawnić treści. W błyskotliwej psychoanalizie psychoanlizy, Gilles Deleuze I Felix Guattari, istotnie zwrócli uwagę na ideologiczny aspekt samej psychoanalitycznej teorii. Dokonana przez nich krytyka restrykcyjnej kultury posłużyła za pretekst właśnie liberalnej ideologii wolnej konkurencji kapitału i prawa silniejszego. W pewnym sensie, psychoanalityczne zdemaskowanie bezinteres-owności, która jest istotnym momentem estetyki Kanta i którą psychoanaliza "podejrzewa" o interes erotyczny, albo inaczej mówiąc - psychoanalityczna teza o libidinalnym podłożu wszelkiej twórczości, idzie ręka w rękę z zasadą nieskrępowanego zysku w polu liberalnej ekonomii ⁵. Jeśli odrzucamy zasadę zysku jako nieuzasadnioną, bezprzedmiotową, wręcz niedopuszczalną w polu sztuki, nie mówiąc nic o stosunkach między ludzmi, musimy konsekwentnie nabrać dystansu wobec psychoanalitycznych podejrzeń o ukrytą erotykę i nie uświadomioną "wolę mocy" we wszelkich próbach bezinteresowności. Nie bez pwenej racji francuski filozof Alain (Emili Chartier) psychoanalizę "małpia psychologią."

Czy rzeczywiście człowiek jest maszyną sterowaną jedynie logiką przyczyny i skutu lub, co gorsza, wkładu i wpływu? Projekt Tylickiego Free Art (Now Gallery, 1987), w którym gratisowa dystrybucja prac znanych nowojorskich artystów (Mark Kostabi, Rodney Alan Greenblat, Kenny Sharf, FA-Q i inni) poddaje w wątpliwość nie tylko kapitałowy parytet przedmiotu sztuki, ale coś więcej - handlową zasadę zysków w wymianie towarów ⁶, upewnia nas w przekonaniu, że interpretacja nasza nie oderwała się od intencji i refleksji samego artysty.

Nie idzie ani o to, by lekceważyć, ani o to, by dramatyzować powracający Baudelaire'owski motyw poety, który prostytuuje się sprzedając swoje wiersze burżuazyjnym gazetom, ale o to, by wyraźnie ponowić pytanie o miejsce sztuki w społeczeństwie. Tylicki podchodzi do tego pytania w dwojaki sposób, usiłując uniezależnić artystę od sprzedaży dzieł, rozgrywając sztukę na mechanizmach ekonomicznych bez pośrednictwa przedmiotów jako dzieł sztuki (Business as Art) i zarazem uwolnić przedmioty sztuki od rynkowego zaboru (Free Art). Niezależny artysta i uwolniona sztuka - sztuka, która w zależności od postawy będzie wtedy albo grą (Business as Art, począwszy od 1986) albo darem (Free Art).

Na przekór dominującej dziś ideologii kapitalizmu, która sama siebie traktuje jako nie-ideologię, po prostu trzeźwy pogląd z epoki końca idealogii, Jacek odwołuje się w tej ostatniej akcji do isteniejącej jeszcze (na szczęście) w naszej kulturze instytucji daru i podarunku. Już w 1923 roku, w słynnym Essai sur le don, francuski socjolog, Marcel Mauss, uznał iż dar domaga się nowej analizy filozoficznej. To prawda, że wymiana ta nie da się sprowadzić do działalności handlowej według zasady zysku. Wymiana polega bowiem na połączeniu: "Łączą się dusze z rzeczami pisał - łączą rzeczy z duszami. Mieszają się życia (..): oto właśnie kontakt wymiany".⁷ A wymienia się nie tylko przedmioty, ale także usługi, tańce rytuały, święta, kobiety, dzieci, imiona? Wymieniajmy więc i sztukę. Free Art jest wyzwaniem: sztuka może być darem, sztuka jest darem, sztuka jako dar. Jeśli więc ekonomiści zaniedbali całościową refleksję nad zjawiskiem wymiany, sprowadzając ją do zasady zysku ekonomicznego, może właśnie sztuce przypadnie w udziale zainicjowanie jej w inny sposob. O ile bowiem M. Mauss wykazał, że istnieć mogą formy życia społecznego wokół zasad będących zaprzeczeniem ekonomicznej zasady zysku ⁸, o tyle od końca lat sześćdziesiątych poczynając, duch dobrowolnej wymiany między artystami ożywia działania sieci (network) i Mail Artu oraz w sposób istotny obecny jest także w produkcji fanzinów, samizdatów I książek artysycznych. A ostatnio Jean Starobinski, organizując w Luwrze wystawę Largesse (1984), wskazał - ogólniej - na znaczenie tematu i problematyki daru w historii sztuki. Istotą Free Art Tylickiego nie jest dar jako ofiarowane dzieło sztuki tego czy innego artysty, ale torowanie dla sztuki innego, utopijnego, obiegu w społeczeństwie, stworzenie w sztuce nowego lub zapomnianego dziś typu wymiany, który mógłby obejmować nie tylko przedmioty, ale także myśli, codzienne gesty, zabawy, piękno, zdarzenia, a może nawet imiona? Otóż właśnie od hasłem Free Art Jacek Tylicki zorganizował jako Anonymous Artist, choć rozdane publiczności prace były dziełem znajomych artystów. Poczynając od wydawnych w Szwecji w latach siedemdziesiątych fanzinów pod tym tytułem, Anonymous Artist jest spoiwem całych serii projektów Jacka. Idzie w nich właśnie o wystrzeganie się, więcej - o przezwyciężenie pewnego egocentryzmu, związanego z przeniesieniem we współczesnym świecie akcentu z dzieła na artystę wynikającego stad zjawiska "gwiazdorstwa". Kiedy zanika Benjaminowska "aura", "nie wielbimy już dzieł, ale artystów ⁹", jak nie bez racji, zauważa Regis Debray. Anominowość oznacza samoogranicznie prawa autorskiego, które jest jedną z postaci prawa własności. Politycznie - jest odrzuceniem zasady kapitalizacji własności w nazwisku artysty, etycznie - próbą ukrócenia własnej zachłanności w posiadaniu. Nabierając krytycznego dystansu wobec mitu artysty i społecznych mechanizmów artystycznych karier, akcent z powrotem osadza się na istotnym aspekcie pracy twórczej i w ten sposób koncepcja Tylickiego podkreśla odpowiedzialność artysty za jego własną sztukę. Ale sztuka to nie tylko wyprodukowany przedmiot, paradygmat sztuki konstytuuje się nie tylko ze względu na sposób istnienia samego dzieła, ale w takim samym stopniu ze względu na czyniony zeń użytek - dar lub towar.

Cała działalność Jacka na polu sztuki jest próbą znalezienia zwykłej ludzkiej odpowiedzi na coraz bardziej nieludzki świat, jest naiwną wspaniałomyślnością egoistycznej zachłanności, jest propozycją w miejsce dekonstrukcji, darem usiłowającym anulować zasadę zysku. Bezinteresowność wydaje się czymś naiwnym I śmiesznym w czasach, w których działalność charytatywna stała się biznesem, a libido do tego stopnia przestało być tabu, że zanosi się bez mała na zwrot w technologii, która zrezygnować powinna z doktryny aniołow jako istot bezcielesnych, a zatem pozbawionych płci, i przyznać im młode, kszałtne, dziewczęce ciała, wyznaczając tym samym aniołom nowe zadania w pośredniczeniu między zachodnim człowiekim i Bogiem.

Sztuka, jaką praktykuje Tylicki, jest filozofią stosowaną, jest filozofowaniem przy pomocy przedmiotów, zdarzeń, akcji, zdjęc, itp., jest filozofią wcieloną w rzeczywistość sztuki; Jacek chętnie zresztą mówi o idei jako o istocie sztuki. Sztuka, którą on sam praktykuje wiąże się z pewnym egzytencjalnym doświadczeniem, którego sens możemy teraz bliżej określić, poniewarż uświadomiliśmy sobie, że praktykowanie bezinteresowności w świecie rządzonym przez zasadę zysku i uznającym wyzwolenie przepędu seksualnego za warunek wolności, związane jest z pewnym ryzykiem wystawienia się na pośmiewisko. Stawianie czoła obawie ośmieszenia wyraża tu przywiązanie do pewnych wartości bowiem bezinteresowne zainteresowanie pięknem kury i pięknem dla kury wyraża postawę ogólniejszą - wyrażnie obecną w innych projektach Jacka - mianowicie pewien nawrót zainteresowania w sztuce - na nowych zasadach - przyrodą.

Takim projektem jest na przykład "Natural Art", i "Make War in art not in reality" wywodzący się jeszcze bezpośrednio z tradycyjnych malarskich doświadczeń wyniesionych ze studiów artystycznych. Doprowadziły one Tylickiego w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych do pewnej koncepcji malarskiej abstrakcji, takiej koncepcji, o której powiedzieć można, że była estetycznie spójna i satysfakcjonująca i że to właśnie stanowiło jej ograniczenie. Wiadomość że malarstwo takie rozwinąć się może w nieskończoną liczbowo serię estetycznie udanych obrazów była świadomością osiągniętej granicy, której nie anulował sukces, z jakim twórczość Tylickiego spotkała się ze strony galerii. Doskonalenie malarstwa w ramach tej koncepcji groziło przekształceniem twórczej przestrzeni w fatalną rutynę na dobrym preze smianę malarskiego pradygmatu. Z takiej refleksji wyłoniła się Sztuka Naturalna.

Jak więc uwolnić liryczną malarską abstrakcję od skrajnej subiektywności? Stawiając takie pytanie, Tylicki napotyka jedną z dominującuch w dwudziestowiecznej awangardzie tendencji, mianowicie pewne dążenie do obiektywizmu w twórczości artystycznej. Jest ona odpowiedzią sztuki na pytanie etyczne i przekszatłci się później w jego pracy w koncepcję anonimowego działania artysty.

W odpowiedzi Jacek puszcza z wiatrem arkusze płótna lub papieru, na dłuższy czas pozostawia je w naturalnym środowisku przyrody (Szwecja, Polska, Indie, Islandia, USA) i wymusza na naturze postawę zarezerwowaną dotychczas dla artysty, a mianowicie tworzenie formy. Jej wynajdywanie i realizację. Artysta narzuca zasadę i geograficzne ramy działania, przyroda wytwarza formy. O ile Kant definiował geniusz jako wrodzoną dyspozycę umysłu (ingenium), za pomocą której przyroda ustanawia prawidła dla sztuki" ¹⁰, o tyle w Natural Art pośrednictwo artysty-geniusza okazało się zbędnie, bo przyroda sama - bespośrednio, bez jego pośrednictwa - ujawniła swą zdolność dyktowania sztuce kanonów piękna. W istocie bowiem tak ukierunkowana estetyczna produkcja przyrody okazała się czymś fascynującym, rospościerając nieskończoną w swej rozmaitości i w swym bogactwie skalę inwencji foramalnych - finezji barwnych, wyrafinowanych kompozycji, opracowania detalu, operowania światłocieniem, tworzenia zastanawiających i niewypowiedzianych nastrojów itp. Teologowie powiedzieliby, że projekt ten od Stworzenia zapożycza zasady tworzenia form. Jest to w każdym razie możliwość pomyślenia piękna poza wszelkim wymiarem libidinalnym, i to nie jako "pięknego pejzazu" lub " pięknego kwiatu" ale piękna racjonalnie powiązanego z projektem artystycznym. Tylicki realizuje z nim z nim a la lettre postulat Puala Klee, który oczekiwał od artysty nie tyle naśladowania form przyrody, co dochodzenia do form na drodze procedur twórczych realizowanych przez samą naturę.¹¹ Przymierze z przyrodą jest elementem współczesnych usiłowań określenia nowego sensu słowa "humanizm", którego treść uświęcona została przez tradycję, ale poddana w wątpliwość zarówno przez twardą rzeczywistość nowoczesnego świata, jak i czuwające nad epistemologiczną rzetelnością nauki humanistyczne. Rozgrywanie z przyrodą układu "partnerskiego" w miejsce dominacji, podkreślenie autonomicznych wartośći sztuki w miejsce wartośći handlowych - kariery i zysku, przyjęcie anonimowej wersji twórczości artystycznej w miejsce egzaltacji mitu artysty - oto motywy artystycznych wyborów Jacka Tylickiego, które konsekwentnie zbiegają się wokół pewnej koncepcji bezinteresowności. Zbieżność ta stanowi o spójności światopoglądu, jaki konstruuje on językiem swojej sztuki. Próba zastąpienia we Free Art ekonomicznej zasady zysku darem znalazła swoje uzupełnienie i zrazem ciąg dalszy refleksjii w Chicken & Art, ujawniając zamiar oderwania piękna od erotycznej interpretacji, w jakiej zamknęła je psychoanaliza i wskazania na jego bardziej uniwersalny sens. Libidinalny wymiar piękna okazał się bowiem składnikiem tej samej ideologii wolnej konkurencji pieniądza, którą Jacek na różne sposoby anuluje w innych swych projektach, przeciwstawiając jej światopogląd, w którego centrum zawiera się wartość ludzkiej egzystencji.

Leszek Brogowski